Los amantes, equivocados

Por Verónica Ortiz

Hace un par de años el teatro Colón de Buenos Aires puso en escena la ópera de Gioachino Rossini Il turco in Italia, compuesta por encargo de La Scala de Milán para su temporada de 1814. Se trata de un dramma buffo; si bien no una ópera buffa pura, tampoco es seria, es decir, trágica. Queda bien ubicada entonces la cuestión del lío amoroso si recordamos que según Jacques Lacan el amor pertenece al registro de lo cómico, cuestión que no lo torna motivo de burla, muy por el contrario. Hay en Lacan una lectura estructural del amor (aunque no la única): no podemos hablar de amor sin poner en juego al deseo, que introduce ya un malentendido. En su octavo seminario, después de la sorprendente afirmación “el amor es un sentimiento cómico”, explica que, entre los dos términos, el amante y el amado, no hay ninguna coincidencia: lo que le falta a uno no es lo que está, escondido, en el otro. “Basta con amar para estar atrapado en esa hiancia, en esta discordancia.” Según Lacan, la conjunción del deseo (inconsciente, aclaramos) con su objeto, en tanto que inadecuado, surge aquella significación llamada amor.

Cada amante supone saber qué quiere el otro, mientras el deseo de ese otro permanece opaco. La escena amorosa está llena de equívocos y desplazamientos. Los enamorados realizan actos que, vistos desde afuera, pueden en ocasiones resultar ridículos, mover a risa o, incluso, conmiseración. Se vuelven dependientes, como ya lo señalaba Sigmund Freud, sobrestimando al objeto amoroso y esto tiene efectos sobre el yo del enamorado, lo descentra respecto de su dominio imaginario.

Sigmund Freud establece una diferenciación entre el chiste, el humor y lo cómico. Con respecto a este último, hace un relevo de sus modos de presentación: la caricatura, el travestismo, el disfraz, la exageración -de los movimientos, por ejemplo-, la parodia, la imitación. En este registro, prevalentemente imaginario, intervienen dos personas: además de mi yo, la persona en quien yo descubro lo cómico. Según Freud, el humor es casi una actitud, el chiste se hace, lo cómico se descubre.

Un aspecto importante a recordar, creo, tanto en la ópera como en el psicoanálisis: la comedia puede revelar la verdad del deseo. Si la tragedia confronta al sujeto con el deseo llevado hasta sus últimas consecuencias, la comedia, en cambio, muestra cómo el deseo insiste pese a los malentendidos, los equívocos, sustituciones y fracasos. Apartémonos entonces de la tendencia a desdeñar lo que lo cómico pueda enseñarnos acerca del amor, tal vez  incluso más revelador que la tragedia respecto del funcionamiento del deseo inconsciente.

Partiendo de su lectura de El banquete de Platón, Lacan afirma que “el poeta trágico sólo puede hablar del amor en estilo bufo, de la misma forma que a Aristófanes, el poeta cómico se le ha permitido destacar los rasgos pasionales que nosotros confundimos con el relieve trágico”. Se debe precisamente a que el amor intente responder a una imposibilidad estructural el hecho que adquiera una dimensión cómica. La experiencia amorosa va siempre “a remolque de Até”, término griego que puede traducirse como desgracia, calamidad: los reveses que no tienen fin en las tragedias humanas. La comedia muestra a hombres y mujeres que creen encontrarse plenamente con el otro cuando, en realidad, cada uno está atravesado por su propia falta. Sin embargo, ese mismo malentendido es lo que hace posible que el amor exista, como suplencia, como velo de la adecuación que no hay.

Il Turco in Italia es, como ya dicho, un dramma buffo. Rossini fusiona lo cómico, lo serio, lo patético, lo sentimental, de ese modo renovando y complejizando el viejo esquema buffo/serio. Leemos en el programa “La sátira social es especialmente mordaz en las obras de Rossini, que no pierde oportunidad para burlarse de ciertas costumbres de la burguesía en ascenso. Se ridiculizan en sus óperas de forma sutil, ciertos exponentes de la Iglesia y la Justicia, los matrimonios arreglados, la hipocresía moral, e incluso- como en esta obra- el esnobismo de cierta clase social embelesada por lo que se denominaban ‘turquerías’. La moda de retratarse con turbantes o dar bailes de disfraces usando trajes y sedas orientales había proliferado en Europa sobre el final del siglo XVIII […] Rossini se mofa de esa fascinación por el exotismo oriental que imperaba en los salones europeos.”

Por otra parte, los turcos tienen fama de buenos amantes. Ya lo decía Freud en su artículo acerca del olvido de nombres propios, en interlocución con un compañero ocasional en un viaje en tren, acerca de las costumbres de la comunidad turca en Bosnia: “Estos turcos estiman el goce sexual por sobre todo, y en caso de achaques sexuales caen en un estado de desesperación que ofrece un extraño contraste con su resignada actitud ante la proximidad de la muerte. Uno de los pacientes de mi colega le había dicho cierta vez: «Sabes tú, Herr, cuando eso ya no ande, la vida perderá todo valor».

Ahora bien, los italianos no se quedan atrás en el imaginario occidental, que los considera amantes latinos, fogosos y apasionados… He aquí entonces los hombres en cuestión: el marido, con supuesto derecho al amor explícito de su mujer, el candidato a amante, con supuesto derecho a su deseo clandestino, y el extranjero, el intruso, quien- al ejercer su poderosa atracción- se las birla.

Los personajes principales son el poeta Prosdocimo, que busca una trama, la bella pero infeliz Zaida, proveniente de un harén turco del que ha huido para salvar su vida, acusada de infidelidad por sus rivales ante el príncipe Selim. Fiorilla, la esposa de Geronio, y Narciso un admirador de Fiorilla. Por supuesto, el príncipe mismo, Il Turco in Italia.

Como pequeña muestra del enredo del amor en esta ópera, detallo la escena del salón de baile de máscaras: Fiorilla confunde a Narciso con Selim y Narciso no le hace ver su engaño. Mientras tanto, Selim entra con Zaida, creyendo que ella es Fiorilla. Geronio está desesperado al encontrar dos parejas y dos Fiorillas. Narciso y Selim piden a sus parejas escaparse de la fiesta. Confundido y enfadado, Geronio intenta detener a las dos parejas, que al final escapan. Como sugirió el poeta Alexander Pope, el rizo es siempre hurtado.

El clímax, en mi opinión, se obtiene en este baile de máscaras porque ¿qué es el amor si no eso? En este punto preciso la comedia del enredo amoroso se detiene de repente y el amor revela las condiciones de goce subyacentes, es decir, las condiciones de sufrimiento ocultas tras el velo del amor. El pathos del marido engañado tiembla en la voz del bajo, provoca vacilación en su canto, revelando el desencuentro fundamental, ineliminable, el muro que separa a cada uno de nosotros del semejante. “No hay relación sexual” llama Jacques Lacan a este impase, a este imposible. Es que el lenguaje, al volvernos humanos, nos ha arrojado también a una soledad fundamental, constitutiva e irremediable. Y el amor aparece en este exacto punto como una suplencia, velando esta falla fundamental. Fracasa al tener éxito y es exitoso aun en su fracaso…

Oscar Masotta dijo alguna vez que no hay nada más recóndito que el deseo de una mujer, al que comparó con el paso del pez en el agua. Geronio busca a su mujer, ya no logra reconocerla, deambula entre las parejas de baile, confundido, angustiado... Nadie sabe quién se encuentra detrás de las máscaras. Los otros personajes, y Fiorella misma resultan también engañados. El objeto está perdido, decía Freud. Cualquier elección de objeto posterior implicará una reedición de esa pérdida.

¿Y lo cómico? Reside en que los enamorados actúan como si la unión completa fuera posible.  Al igual que personajes de comedia persiguen una armonía imposible, pero continúan creyendo en ella; son tributarios de la vieja idea de Aristófanes, el mito griego de las esferas separadas en dos partes por los dioses y destinadas a errar para siempre en busca de su otra mitad, manteniendo en el horizonte el ideal de hacer de dos, uno. Recordemos una sutileza que no pasó inadvertida para Lacan en su lectura, ya mencionada, de El banquete: antes de iniciar su discurso, Aristófanes, el bufón del grupo, el poeta cómico, tiene hipo. ¿Qué concluye Lacan? Por un lado, que el hipo ha sido provocado por las palabras de Pausanias, quien había articulado la pareja del amante y el amado en una asociación del nivel más elevado y, por otro, que el cómico- Aristófanes- es el único que habla de amor convenientemente. Lacan recuerda una observación de Alexandre Kojève: “Nunca interpretará usted El banquete si no sabe por qué Aristófanes tenía hipo.” Platón le hace decir al clown las mejores cosas sobre el amor, lo que debería hacernos espabilar.

Concluyamos también nosotros de la mano de la conclusión de Ernesto Castagnino, a cargo de una contribución al programa de la ópera, que llevó por título “Efecto Rossini”. Dice así: “La felicidad final con las parejas restablecidas suena fingida. Si bien las cosas han vuelto a un orden, la experiencia fue amarga y la incomodidad es palpable. La antes frívola Fiorilla ha renunciado a los amantes y regresó con su marido, sin embargo, la moraleja, lejos de ser ‘el amor triunfa’ podría rezar, más bien: ‘mejor malo conocido que bueno por conocer’. El ‘efecto Rossini’ es infalible: con un ritmo ágil e imparable, creando lo que Stendhal describió como ‘una locura organizada’, la maravillosa melodía rossiniana envuelve al espectador con sus proverbiales crescendi y le permite olvidar, al menos por un rato, las penurias del mundo.”

De ello, doy fe. La fascinante complejidad armónica de la música de Rossini, su extrema belleza, funciona como un nuevo velo que se posa inadvertidamente sobre el velo del amor. Es que algo hay que hacer con lo real.